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DIE SAMMLUNG UND IHRE PRÄSENTATION IM WERKBUNDARCHIV – MUSEUM DER DINGE
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Rauminstallation Antennenwald |
“Eine der interessantesten Ausstellungen, die ich gesehen habe, fand
1995/96 im Berliner Martin-Gropius-Bau statt. Sie wurde vom
Werkbund-Archiv veranstaltet und bestand aus Antennen, die die
russischen Soldaten in den verlassenen Kasernen rund um Ostberlin
gebaut hatten. (...) Die Ausstellung bestand nur aus den Antennen, die
fast wie Totempfähle wirkten. Die Wünsche all dieser Menschen,
mitzuhören, sich zu beteiligen, waren einfach in vergrößerter Form
präsent. Die ganze Idiotie der politischen Situation, der Zusammenbruch
unter der Unentschiedenheit wurde durch diese lächerlichen Antennen
exemplifiziert. Das ist eine weniger spektakuläre Art, Ausstellungen
zumachen, sie bedient sich kleiner Gegenstände - aber sie begleiten
einenf ür den Rest des Lebens.
(...) was ich an dieser Ausstellung des Werkbund-Archivs besonders
mochte, war genau, dass sie kein Subjekt hatte - sie sorgte vielmehr
dafür, dass ich der Ausstellung ein Subjekt konstruierte. Das war für
mich eine Form der Partizipation. Es wurde dort nicht versucht, mich in
irgendeine Richtung zu führen; ich war nicht das Subjekt, an das in der
Ausstellung gedacht war.” (1)
Diese Aussage der Kulturtheoretikerin Irit Rogoff bezog sich auf eine
Rauminstallation im Rahmen eines langfristig angelegten Projekts zu
einer sich ständig wandelnden Sammlungspräsentation, das unter der
Bezeichnung „ohne Titel. Sichern unter...Unbeständige Ausstellung der
Bestände des Werkbund-Archivs“ (2) von 1995 bis 1998 im damaligen
Werkbund-Archiv (seit 1999 Museum der Dinge – Werkbundarchiv bzw.
Werkbundarchiv – Museum der Dinge) gezeigt wurde.
Irit Rogoff betont im folgenden, dass es mit dieser Art von Ausstellung
möglich war, die üblichen Rahmenbedingungen musealer Arbeit zu umgehen
und sich gegen die Illustration wissenschaftlicher und thematischer
Konstrukte mit Dingen zu wenden.
Genau dies war eine wesentliche Zielsetzung des o.g. Projekts, in
dessen zweiter Phase unter dem Titel “Sichern unter... Funkantennen?
Sowjeterbe? Kunstobjekt?” (1996) die Antennen integriert waren. Aus
Blechresten, Metallstangen, Plastikstücken, Lattenfragmenten, Draht,
Schnur und Kabel von den russischen Soldaten konstruiert, sind sie zum
Rundfunk- und Fernseh-Empfang benutzt und beim Abzug in den 1990er
Jahren als Müll zurückgelassen worden. Das heutige Werkbundarchiv –
Museum der Dinge hat sie dann in den verlassenen Kasernen rund um
Berlin gefunden und in seine Sammlung aufgenommen.
Weitere Fundstücke von ähnlich bizarrem Reiz wurden parallel zu den
Antennen ausgestellt: Sportgeräte, z.B. Hanteln aus verschweißten
Zahnrädern und Eisenbahnachsen, eine Sammlung Besen und Objekte zum
Feuerlöschen. Im Kontext der ehemaligen Kasernen und auch im
Alltagsleben Russlands bzw. der GUS-Staaten waren diese Objekte von
größter Banalität, Notprodukte. Natürlich repräsentierte diese
Ansammlung nicht den technischen Standard der Roten Armee, aber
trotzdem waren die Fundstücke dem dort herrschenden Mangel in Bezug auf
die individuellen Bedürfnisse der Soldaten und im alltäglichen
Kasernen-Leben geschuldet.
Trotz der Banalität der Objekte und der Armut des
Herkunftszusammenhangs haben besonders die Antennen eine eigenartige,
raumfüllende, skulpturale Kraft. Jede Antenne ist trotz ähnlicher
Formen und Materialien ein Einzelstück, ein Unikat. Die Ausstellung im
musealen Kontext rief ein Changieren zwischen der Banalität des
Gegenstandes und seiner ästhetischen Ausstrahlung hervor, die durch die
Art der Präsentation noch zugespitzt wurde, da jede Antenne einzeln auf
einem Stück Baumstamm befestigt war, der als Sockel funktionierte. Die
Objekte waren als Skulptur lesbar und es gab Besucher, die in der
Präsentation eine Kunst-Installation vermuteten. Gleichzeitig war
eseine einfache und sinnvolle Präsentationsweise, die sich aus den
vorher an Dächern fixierten Antennen selbst ergab. Das Spiel mit dem
Ready-made-Effekt war bewusste Setzung, das Museum als ästhetisierendes
System wurde so in diesem Raumbild verdeutlicht, entsprechend der
konzeptionellen Basis des Gesamtprojekt „Unbeständige Ausstellung“.
Keine klassische Dokumentation sondern ein im Ausstellungsraum
fixierter literarischer Text charakterisierte den Fundort der
ausgestellten Objekte - die verlassenen Russenkasernen - und jede
Antenne hatte eine eigene sachliche Objektbeschriftung. Eine
ausführlichere Darstellung des ursprünglichen Kontextes hätte
dieFestlegung auf eine Lesart bedeutet und die Antennen auf die
Illustration des Mangellebens in den Kasernen reduziert. Statt dessen
ergaben sich Widersprüche, Spannungen und Irritationen, den Antennen
wurde ihre starke ästhetische Ausstrahlung gelassen und gleichzeitig
der bei Objekten aus fremden Kontexten naheliegende und durchaus heikle
ästhetische Zugang erkennbar gemacht.
Raumbild Apparatekultur  | | Rauminstallation Apparatekultur | Im Zusammenhang mit dem benachbarten Ausstellungsraum, der westliche,
technische Massenware der vergangenen Jahrzehnte zeigte, erweiterte
sich das inhaltliche Spannungsfeld. In dieser Installation (1995-97)
mit dem Titel „Apparatekultur“, der sich von dem Philosophen Vilém
Flusser ableitet, wurden die unseren Alltag bestimmenden mechanischen,
elektrischen und elektronischen Gerätschaften ausgestellt. In insgesamt
16 Hochregalen (Alu-Lagerregale bis zur ca. 5m hohen Decke) waren die
Dinge ganz nüchtern nach Funktionsgruppen geordnet, d.h. jeweils in
einem Regal die Fernseher, die Radios, die Küchenmaschinen und Mixer,
die Schreib- und Rechenmaschinen, die Staubsauger, die Telefone usw..
Die einzelnen Regale waren zu jeweils vier quadratischen Blöcken
zusammengestellt und diese vier Türme standen mit gleichem Abstand
zueinander auf einem etwa quadratischen Raumfeld, dezentriert in einem
großen, dunklen und mit schwarzem Boden ausgelegten Raum (ca. 300 qm).
Diese Konstellation vermittelte das Bild einer Maschinerie, eines
Gesamtapparats, der als Gegenpol zu den einzeln präsentierten Antennen
noch eine andere inhaltliche Konstellation aufwarf – die zwischen
seriellem Massenprodukt und dem auch technischen, aber individuell
erzeugten und archaisch anmutenden Einzelobjekt.
Um die inhaltliche Dimension von Technik im Lebensalltag zu vermitteln,
wurde der Raum mit einer Klang- und Lichtinstallation zeitweilig
“bespielt”, d.h. die Phasen der ruhigen Betrachtungsmöglichkeit bei
neutraler Beleuchtung wurden in einem festgelegten Rhythmus
unterbrochen. Es veränderte sich das Licht und damit dramaturgisch
verknüpft, hörte man eine Folge technischer Geräusche und Klänge. Ein
Teil der ausgestellten Geräte wurden nicht nur virtuell, d.h. per
entsprechendem Geräusch “angeschaltet”, sondern auch real in Funktion
gesetzt.
Der grundlegende alltägliche Aspekt technischer Kultur sollte mit
dieser Installation in Erinnerung gerufen werden: Die Apparate
versprechen das Bedienen des Menschen und fordern das Bedient-werden.
Da die Verzahnung von Mensch und Technik auf einer immateriellen Ebene
funktioniert, z.B. durch apellative Ton- und Lichtsignale der
Maschinen, auf die jeder mit seiner Wahrnehmung und seinen Reaktionen
eingestellt ist, war die Ton-und Lichtinstallation das adäquate Mittel
zur Steigerung der Gesamtwirkung des Ausstellungsraums.
Durch die zeitweilige künstliche Belebung der musealisierten Objekte,
konnte der grundsätzliche Aspekt ihrer musealen Stillstellung,
dasHerausreißen aus ihrem ursprünglichen Kontext und ihrer
eigentlichenFunktion, sinnlich erfahrbar gemacht werden.
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Raumbild “Das Prinzip des Seriellen”Ein weiterer Ausstellungsraum im Rahmen der „Unbeständigen Ausstellung“
hatte den Titel „Das Prinzip des Seriellen“ (1995-96) und bezog sich
auf den Verlust des Individuellen im Prinzip der Serie, das
derindustriellen Massenproduktion zu Grunde liegt.
Ausgangspunkt der Präsentation war eine Sammlung von Objekten der
Plastikkultur - Fastfood-Bestecke, Kugelschreiber und Fruchtgummi,
Barbiepuppen und andere Monsterserien aus den Kinderzimmern. Diese
wurde mit der anonymen Fotoporträtsammlung des Museums konfrontiert.
Die Objekte wie die Fotos waren in langen, durchsichtigen
Plastikschläuchen eingeschweißt; die bunten Plastikobjekte hingen von
der Decke, die schwarz-weißen Fotos an den Wänden und bedeckten diese
völlig. Die Präsentation der Dinge entwickelte sich aus der Ordnung des
privaten Sammlers, von dem die Plastik-Sammlung angekauft worden war.
Dieser hatte die Objekte eingeschweißt, um einen besseren Überblick zu
behalten. Das ordnende Verfahren des Sammlers in der Präsentation
aufzugreifen und weiter zu entwickeln, erschien im Kontext des
Gesamtprojekts zwingend.
In den Objektreihen wurde durch die Anschauung deutlich, dass das
Prinzip der Serie nur noch die Variation eines Grundmodells erlaubt.
Die Qualität der Verschiedenheit, der Einzigartigkeit wurde und wird
dadurch unterhöhlt, auch wenn die unglaubliche Auswahl im Warenangebot
darüber hinweg täuschen mag. Dieser Substanzverlust der Dinge ist eine
Parallelerscheinung zum Substanzverlust durch die fotografische
Belichtung. Insofern ergab sich zur Pointierung des inhaltlichen
Zusammenhangs die Konfrontation mit den anonymen Fotoporträts aus dem
Bestand des Museums fast wie von selbst.
Die Fotos waren nach einfachen Regeln sortiert: es gab Reihen mit
Frauen, mit Männern, Kindern, Familien-, Gruppen- oder Hochzeitsfotos.
In der Ausstellung war die dokumentarische Qualität der Fotos
vollkommen ausgeblendet – es ging nicht darum, jemanden individuell
wiederzuerkennen, noch um die Vermittlung soziologischer oder
kulturwissenschaftlicher Erkenntnisse - , statt dessen stand die
dingliche Eigenart und Präsenz von Porträtfotografie überhaupt im
Vordergrund. Für die Fotoporträts wurde ebenfalls die eingeschweißte,
aufreihende Präsentationsform gewählt, da die Fotografie ein serielles
Medium ist. Trotz dieser Grundstruktur bezieht sich das Medium,
insbesondere im Porträt auf das Individuelle und auf den einmaligen
Moment zum Zeitpunkt der Aufnahme.
So verwies die Foto-Installation den Betrachter nebenbei, oder gerade
vermittelt durch den thematischen Kern des Ausstellungsraums –das
Verhältnis von Individualität und Serie vor dem Hintergrund der
Massenproduktion von Dingen -, auf seine eigene Individualität und
damit auf seine Vergänglichkeit. Gleichzeitig wurde dadurch ein
wesentlicher Aspekt des Museums überhaupt spürbar: Das Museum als eine
Art Grabstätte, ein Gehäuse, das die Reste vergangenen Lebens bewahrt
und mittels materieller Zeugnisse an Vergangenes, den Tod erinnert.
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Die Unbeständige
Nach dieser einführenden Vorstellung von drei Einzelinstallationen, die
grundsätzliche Fragen der Sachkultur des 20.Jahrhunderts thematisierten
(z.B. die industrielle Massenproduktion), zurück zum Projekt als
Ganzes.
Im Rahmen der „Unbeständigen“ wurden die im Laufe von zwei Jahrzehnten
angesammelten Gegenstände und Dokumente des Museums gesichtet, die
Sammlungstätigkeit und die Ausstellungsarbeit sollte überdacht und in
einen neuen Zusammenhang gebracht werden. Damit war der Wunsch
verbunden, eine deutlichere Identität als Museum zu gewinnen. Lange
wurde das damalige Werkbund-Archiv ausschließlich als Ort wahrgenommen,
an dem Ereignisse, zum Teil begeistert aufgenommene Ausstellungen,
stattfanden. Die Sammlung als zentraler musealer Teil hatte
keineausreichende öffentliche Präsenz.
Das nach wie vor Schillernde und Uneindeutige im Umgang mit der
Sammlung wurde u.a. in der Wahl des Titels erkennbar: eine unbeständige
Bestände-Ausstellung. Ein Changieren zwischen dem scheinbar
Gesicherten, Festgefügten, Geordneten, Eindeutigen des Bestandes und
der Veränderlichkeit, dem Unsteten, der Offenheit, dem Mehrdeutigen,
das im Umgang mit diesem Bestand lag. Im Rahmen der “Unbeständigen”
sollte - wie durch ein Kaleidoskop - eine sich stetig verändernde Sicht
auf die Sammlung gewonnen und dem Besucher ermöglicht werden. Deshalb
bestand die Ausstellung aus einzeln komponierten, austauschbaren
Räumen, die sich jeweils auf einen Sammlungsbereich des
Werkbund-Archivs bezogen und die in der Art der Präsentation den in den
Sammlungsfeldern liegenden Sinn erfahrbar machten.
Der zentrale inhaltliche Aspekt der institutionellen Selbstreflexion,
der museologische Blick auf die museale Sammlungsarbeit zeigte sichu.a.
in durchgängigen spezifischen Gestaltungselementen: die ausgestellten
Dinge waren gestapelt, aufgereiht, angesammelt, gruppiert, zugeordnet,
inventarisiert, katalogisiert und auch eingeschweißt.
Aus der Absicht, die Sammlung als Sammlung sichtbar zu machen, sollte
zunächst das Depot öffentlich zugänglich gemacht, eine klassische
Studiensammlung eingerichtet werden. Da die Räume für eine dauerhafte
Präsentation der gesamten Sammlung nicht geeignet bzw. nicht vorhanden
waren, galt es außer den wechselnden Einzelinstallationen einen Raum
zuschaffen, in dem sich der Betrachter ein Bild von der ganzen Sammlung
und der Art des Sammelns im damaligen Werkbund-Archiv machen konnte.
Diesem Ziel entsprach die resümierende, dauerhafte Eingangsinstallation
(1995-98) in der “Unbeständigen Ausstellung”.
Raumbild “Traumhaus”
Die Sammlung war im Ausstellungsentrée fotografisch präsent - in der
Art eines Stillebens. Der Raum zeigte nicht die Dinge selbst, sondern
Bilder von den im Museum stillgestellten Dingen - eine Einstimmung und
Sensibilisierung für das, was mit den Dingen im Museum geschieht, die
Reduzierung des Objekts auf seine Zeichenfunktion.
Parallel zur Sammlungspräsentation war im Museum damit begonnen worden,
die Sammlung in einer Datenbank zu speichern. Mittels Computer sollte
eine immaterielle Materialisierung der offenen Sammlungsstruktur
erreicht werden. Die Konfrontation mit diesem abstrahierenden,
ordnenden Verfahren erzwang ein Nachdenken darüber, wie sich durch die
digitale Inventarisierung das Verhältnis zur Sammlung und wie sich
durch die zunehmende Virtualisierung der Realität das Museum verändert.
„Die Bilder der Objekte ersetzen mit ihren Beschreibungen die Objekte
selbst und bilden so neue, als Datenbanken angelegte Bestände,“(3)
schreibt der französische Medientheoretiker Henry Pierre Jeudy, ein
Aspekt der in der fotografischen Eingangsinstallation reflektiert
wurde.
Ursprünglich sollten die Depotschränke fotografiert und im Verhältnis
1:1 reproduziert und als Fotoserie im Gang vor den Ausstellungsräumen
befestigt werden. In der Realisierung zeigte sich, dass ein den
räumlichen Proportionen im Ausstellungsentrée angepasstes Regal gebaut
werden musste, in das die verschiedenen Sammlungsbereiche nacheinander
eingeräumt und fotografiert werden konnten. Diese Fotografien wurden
dann auf Stoff gedruckt und zu einer räumlichen Struktur
zusammengefügt, die an eine Galerie oder Passage erinnerte. Darüber
wurde ein Rundbogen aus passendem Stoff gespannt.
Entstanden ist ein Gang mit 17 “Regalen”, die verschiedene
Sammlungskomplexe vorstellten, ohne den Anspruch der Vollständigkeit zu
erfüllen. Das Regal als Motiv bedeutete die adäquate bildliche
Umsetzung des Depot- und Sammlungsgedankens.
Es handelte sich um einen virtuellen Sammlungsraum, eine Art Traumhaus:
kein festes Gehäuse, sondern ein zeltartiger, transitorischer Raum, der
eine zugleich offene und geschlossene Struktur hatte, der einen
zugleich real begehbaren und einen symbolischen Ort bildete.
Anhand der fotografierten Regale konnte man etwas über die Sammlung und
die Sammlungsfelder des Werkbund-Archivs erfahren: Werkbundspezifische
Sammlungskomplexe wie die Werkbundmarken bzw. die Produkte von
Werkbundkünstlern und -firmen (z.B. Braun), Materialorientierte
Sammlungen wie Kunststoff und Aluminium sowie Materialsurrogate,
stilhistorische Sammlungsbereiche wie Jugendstil, themenorientierte
Bereiche wie medienabhängiges Spielzeug unserer Gegenwart,
zeithistorisch motivierte Sammlungsfelder wie Alltagskultur der DDR,
Objekte der Kriegs- und Nachkriegszeit.
Die Sammlung des Werkbundarchiv – Museum der Dinge ist wesentlich
bestimmt durch die Spannung zwischen einer designhistorischen und
alltagskulturellen Perspektive, zwischen einem konventionellen und
einen exzentrischen Teil. Der Kern der 1973 gegründeten Institution ist
das Archiv des Deutschen Werkbunds. 1907 gegründet, war dieser ein
Zusammenschluss von Künstlern, Architekten, Kulturpolitikern und
Vertretern der Industrie, die eine umfassende Reform der industriellen
Formgebung der Dinge und des Alltags anstrebten. Statt sich darauf
zubeschränken, die Geschichte des Werkbunds durch Dokumente
nachzuzeichnen, sammelte das Werkbund-Archiv schon früh auch Objekte,
aber nicht nur Objekte, die von Werkbundkünstlern entworfen und von
Werkbundfirmen produziert wurden – was eine naheliegende Einschränkung
der Sammlungsarbeit gewesen wäre. Statt dessen wurde das Sammlungsfeld
kontinuierlich erweitert, Anfang der 80er Jahre auf das Gebiet der
Alltagskultur ausgedehnt, der Gegenstand der Reformbestrebungen des
Werkbunds und ganz im Sinne der damaligen Aufhebung der Schranken
zwischen high and low culture. Die Institution gab sich den Untertitel
Museum der Alltagskultur des 20. Jahrhunderts, war aber weniger an
einer damals üblichen inszenierten Rekonstruktion alltäglicher
Lebenszusammenhänge interessiert als sich mit den Charakteristiken der
Sachkultur des 20. Jahrhunderts sowie mit der spezifischen
Wahrnehmungs- und Kommunikationsweise im Museum auseinanderzusetzen.
In seiner Ausstellungsarbeit hat sich das Werkbundarchiv – Museum der
Dinge immer bemüht, die Ausstellung als eigenständiges künstlerisches
Medium zu begreifen, „auszustellen statt hinzustellen“, den neutralen
Museumsraum aufzugeben und räumliche Bilder zu entwerfen, die den sich
bewegenden Besucher berücksichtigen. In den Ausstellungen „Bucklicht
Männlein – Engel der Geschichte. Walter Benjamin alsTheoretiker der
Moderne“ (1991) und „Kristallisationen Splitterungen. Bruno Tauts
Glashaus“ (1993) wurden in den jeweiligen zentralen Raumbildern der
Einsatz zentral gesteuerter, theatraler Bespielungselemente (Licht,Ton,
Bildprojektion) auf einem hohen Niveau erarbeitet, die eine zeitweilige
Veränderung und Bewegung in der Ausstellung erzeugten und das Element
der Verzeitlichung ins Spiel brachten. In der „Unbeständigen
Ausstellung“ wurde diese spezifische Ausstellungsästhetik des Museums
ebenfalls verfeinert und die theatralen Bespielungselemente sehr
bewusst nur zeitweilig, abwechselnd mit Phasen der vollständigen
Stillstellung eingesetzt.
Eine assoziative Bezugnahme auf die Tradition der Kunst-und
Wunderkammern des 16. und 17. Jahrhunderts, die in der
Eingangsinstallation der „Unbeständigen“ sichtbar wurde, erschien für
das Werkbund-Archiv naheliegend; die Anknüpfungspunkte waren die
offene, noch nicht auf Ausschluss bedachte Systematik der
Wunderkammern, das scheinbare Sammelsurium merkwürdiger Dinge, die auf
seltsame oder zumindest unkonventionelle Art zusammengestellt waren und
der Anspruch, ein Bild der Welt in der Vielfalt ihrer Erscheinungen, in
der Verknüpfung von Kunstwerken, technischen Objekten, Naturalien und
exotischen Objekten zu repräsentieren. Weitere Aspekte waren die
Bedeutung der Materialität der Dinge verknüpft mit der Vermittlung von
Geschichte, so Bredekamp: "Indem die Kunstkammern verschiedene
Sammlungsobjekte in einen visuellen Austausch brachten, betonten sie
jedoch die metamorphotische Potenz der Materie, und gerade in der
Vermischung von Naturobjekten mit Werken der Kunst und der Technik
wurde die Historizität der Stoffe, und nicht etwa die geschichtslose
Logozentrik der sprachlichen Nomenklatur vermittelt."(4)
Wie u.a. in der Berliner Ausstellung “Sieben Hügel” (2000) zu sehen
war, ist die Wunderkammer inzwischen ein relativ populärer Bezugspunkt,
um als ein der Ausstellung übergestülptes Bild diese als ein sinnvolles
Ganzes erscheinen zu lassen, ihr eine inhaltliche Kohärenz zu geben.
Im Werkbund-Archiv war diese historische Bezugnahme verbunden mit dem
Versuch der „Unbeständigen“ Sammeln und Ausstellen neu und anders
zusammen zu denken. Parallel wurde der Versuch gemacht, in Feldern zu
denken und sich nicht an einer historischen Linie zu orientieren, die
es zu illustrieren galt. Der Anspruch des Museums, kulturhistorische
Zusammenhänge anders zu vermitteln als durch Rekonstruktion und der
Wunsch, Alternativen zur Geschichtserzählung, zur linearen
Geschichtsauffassung zu entwickeln, erklärt die bestehende hohe
Affinität zu Walter Benjamin und seinen Denkbildern. Benjamin
beschreibt die adäquate Methode das Verhältnis zur Geschichte zu
gestalten: “Die wahre Methode, die Dinge sich gegenwärtig zu machen
ist, sie in unserem Raum (und nicht uns in ihrem) vorzustellen. (So tut
der Sammler, so auch die Anekdote.) Die Dinge, so vorgestellt, dulden
keine vermittelnde Konstruktion aus “großen Zusammenhängen”.(5)
Als Konsequenz aus der Arbeit an der „Unbeständigen Ausstellung“
entschied sich die Institution 1999 dafür, den Untertitel „Museum
derAlltagskultur des 20. Jahrhunderts“ aufzugeben, dessen
repräsentativer und geschichtserzählender Anspruch nie eingelöst worden
war. Die Verknüpfung der bleibenden Bezeichnung Werkbundarchiv mit
Museum der Dinge (1999) war folgerichtig, da in Auseinandersetzung mit
der Tradition des Deutschen Werkbunds die grundlegenden Aspekte des
Dingcharakters im Vordergrund der musealen Arbeit standen und stehen.
Eine Aussage der Literaturwissenschaftlerin Sigrid Weigel zu Walter
Benjamins theoretischer Schreibweise ließe sich als Aufgabe ebenso auf
das Werkbundarchiv - Museum der Dinge beziehen: „(...) dann könnte man
sagen, daß Benjamin buchstäblich von Dingen und Ereignissen ausgeht
und, in gleichsam umgekehrter Perspektive, deren Aussagen auf der Spur
ist. So jedenfalls in seiner “Urgeschichte der Moderne”, in der im
Unterschied zum (Re-)Konstrukteur historischer Diskurse eher die
Haltung des Sammlers von Zitaten und die der Lektüre einnimmt.”(6)
Sammeln!
In den Jahren 2000/2001 wurde die direkte Arbeit an der
Sammlungspräsentation, die im Rahmen der Unbeständigen begonnen wurde,
wieder aufgenommen, allerdings zunächst über die thematische
Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Sammelns. Die Ausstellung mit
dem Anfangstitel „sammeln!“ hatte drei jeweils unterschiedlich
akzentuierte Phasen, in denen private und künstlerische Sammlungen der
eigenen Sammlung gegenübergestellt wurden.
In der ersten und zweiten Phase wurde die Vergleichbarkeit der drei
Arten von Sammlungen (privaten, künstlerischen und musealen)
hervorgehoben, da sie alle ähnlichen Grundimpulsen folgen, nämlich dem
Bedürfnis, Dinge zu suchen und zu finden, Dinge zu horten,aufzuheben
und sie zu ordnen, sich in den Dingen zu spiegeln und sich in den
Dingen zu verlieren (so in der ersten Ausstellungsphase im
Ausstellungsentrée in vier Kabinetten visualisiert).
Trotz des nach wie vor präsenten Hintergrunds privater Sammlungen war
die dritte Ausstellungsphase auf das museale Sammeln insbesondere die
eigene Sammlung fokussiert unter dem veränderten Titel „Asche und
Diamant. Sammeln als offenes System“. Der Titel “Asche und Diamant”
leitete sich ab von dem Film von Andrej Wajda von 1959 und
verdeutlichte metaphorisch das Sammlungsspektrum des Werkbundarchiv -
Museum der Dinge.
Die Selbstreflexion auf Autorschaft, den Status der Objekte und die
Rahmenbedingungen im Medium des Museums bzw. der Ausstellung war und
blieb auch hier ein wichtiger Ausgangspunkt der Arbeit. Die
„Unbeständige Ausstellung“ wurde unmittelbar zitiert und die damalige
Eingangsinstallation in modifizierter Form wieder aufgenommen. In
verschiedenen Räumen wurden klassische museale Ordnungsmuster
vorgestellt, z.B. das Museum als Ort der Typologien, das Museum als
Vorbildersammlung zur Geschmackserziehung, das Museum als (H)Ort der
Stilgeschichte.
Insgesamt umfasste die Ausstellung sieben Räume, wovon einer über die
ganzen 1 1/2 Jahre unverändert geblieben ist, der abschließende und
größte Raum, in dem die Museumssammlung in einem räumlichen Modell
vorgestellt wurde.
Bevor abschließend auf dieses Sammlungsmodell eingegangen wird, ein Blick auf die Struktur der davor liegenden Räume.
Im Kern handelte es sich um eine durchgehende, in den zwei hinteren
Räumen sich langsam auflösende Reihe von Metall-Lagerregalen, die sich
mittels Spiegeln an jeweils beiden Enden ins Unendliche fortsetzten. In
diese Regale waren in den ersten Projektphasen die verschiedenen, sehr
heterogenen privaten Sammlungen eingeordnet. Die mittels Spiegeltrick
erfolgte visuelle Verlängerung der Regale ins Unendliche verdeutlichte
die Geste des Sammelns als allgemeine anthropologische Konstante, als
zunehmendes und unbegrenztes alltagskulturelles Phänomen.
Die gezeigten Sammlungen waren nicht als einzelnes Konvolut betont und
nach vorne zum Betrachter orientiert, sondern nüchtern aufgereiht, als
Dingfolge von links nach rechts lesbar und die Dinge vergleichbar
gemacht. Es wurde also nicht das individuelle und originelle jeder
Sammlung herausgestrichen als vielmehr Homogenität erzeugt und
nivellierend gearbeitet, entsprechend der Funktionsweise des
klassischen Museums.
Diese Art der Präsentation gegenüber den privaten Sammlern
durchzusetzen war nicht einfach. Hier kommt ein zentraler Unterschied
zwischen individuellem und musealen Sammeln zum Ausdruck. Die privaten
Sammler verstanden ihre Sammlungen zumeist als Teil ihrer
Persönlichkeit, als individuellen Ausdruck, den sie in der
eigenhändigen Aufstellung der Objekte gerne betont hätten. Sie wurden
in ihrem Gestaltungswillen gebändigt und die Präsentationsweise hatte
etwas beruhigendes und wirkte disziplinierend, es war eine Art von
Anästhesie.
Das Bild der Betäubung bezieht sich auf eine Charakterisierung des
Sammelns von dem Psycho- und Museumsanalytiker Karl-Josef Pazzini. Er
beschreibt das individuelle Sammeln als ein Suchen, das assoziativ,
emotional, nicht unbedingt objektivier- und von außen nachvollziehbar
und meist erst nachträglich zu benennen sei. Dem musealen Sammeln
dagegen wurde „die Sprunghaftigkeit, die Liebe, dieLust und die Not
ausgetrieben“, es sei „anästhe(ti)siert.“(7)
Die Ausstellungsräume blieben in der dritten Ausstellungsphase in der
Gestaltung unverändert, enthielten in den Regalreihen nur noch einige
private Sammlungen kombiniert mit Sammlungsbereichen des Museums. Das
Auswahlkriterium war die sichtbare Ähnlichkeit der Sammlungsinteressen.
Es handelte sich um typologische Sammlungen, nicht um thematische wie
in den ersten Phasen des Projekts.
Unter dem Raumtitel „Codes und Reihen“ wurde das Ansammeln und
Aufreihen als ein zunächst einfaches Ordnungsmuster gezeigt, das den
Besucher zum Vergleich der Objekte in ihrer dinglichen Erscheinung
animieren und seine Aufmerksamkeit auf die elementaren Aspekte der
Dingkultur lenken sollte: Form, Farbe, Volumen, Material,
Oberflächenbeschaffenheit. Wie im Museum üblich trat die Phänomenalität
der Dinge in der Vordergrund. Für die Zusammenstellung der Komplexe war
jeweils ein Aspekt der Dinge entscheidend: Dinge aus einem bestimmten
Material (Aluminium), Dinge, die in einer bestimmten Farbkombination
gestaltet wurden (schwarz-gelb,rot-weiß), Dinge, die von einem
bestimmten Zeitstil geprägt wurden (Vasen der 1950er Jahre), Dinge,
deren Form aus einer technischen/mechanischen Funktion abzuleiten
waren: fönen, bügeln, schalten.
In den morphologischen Reihen lag eine Aufforderung, aus der Anschauung
eine Lesart zu entwickeln, für das was fremdartig geworden war. Eine
Aufforderung, sich der dinglichen Sprache zu nähern und nicht die Dinge
hinter schriftlich dargelegten kulturhistorischen Zusammenhängen
verschwinden zu lassen.
Kreuzungen - ein Sammlungsmodell
Bei dieser die Ausstellung „Sammeln!“ abschließenden Installation
handelte es sich um ein räumliches Bild der Sammlung des Museums, eine
Konstruktion aus sich kreuzenden Sammlungslinien, im Gegensatz zum
virtuellen, auf Fotografie beruhenden Sammlungskonstrukt der
„Unbeständigen Ausstellung“ waren hier die Dinge real, körperlich
präsent.
Bildlich gesprochen, löste sich die geschlossene Regalreihe der
vorderen Räume aus ihrer strengen Ordnung, die Regalbretter befreiten
sich aus dem festen Gefüge und bildeten hier eine gewagte, fragile
räumliche Konstruktion, die verschiedenste Betrachterperspektiven
ermöglichte. Der Betrachter wurde über einen leicht erhöhten Steg durch
den Raum geführt, dessen Boden mit Sand bedeckt war.
Die Objektträger waren faktisch unterschiedlich lange Bretter, schwarz
gestrichen und mit einer Metallschiene belegt, die eine Befestigung der
darauf abgestellten Objekte mittels Magneten ermöglichte. Diese wurden
in den verschiedensten Neigungswinkeln an der Decke aufgehängt und
lagen mit dem anderen Ende stabil am Boden auf. Sie wurden in ein
Verhältnis zueinander gesetzt und kreuzten sich. Auf den Brettern waren
ausgesuchte Sammlungsbereiche als Linie aufgereiht. Die Auswahl wurde
neben inhaltlichen Notwendigkeiten sehr stark von der visuellen Wirkung
bestimmt. Eine jeweilige Objekt-Auswahl folgender Sammlungsbereiche war
ausgestellt: die Werkbundmarken Bahlsen, Pelikan, Kaffee Hag, Objekte
aus der Entwerfersammlung (z.B. von Wilhelm Wagenfeld), die
Materialsammlungen Aluminium und Kunststoff, die Materialsurrogate bzw.
Imitationen, die Farbcode-Sammlungen (schwarz-gelb und rot-weiß), der
Bereich der Notprodukte - die sogenannten blassen Dinge, der Bereich
Leib - Dinge als Körperrepräsentationen der Bereich von Nippes-Objekten
der 1950er Jahreund traditionellem Wandschmuck (3-D-Versionen der
Betenden Hände von Dürer).
Am Kreuzungspunkt zweier Bretter standen/lagen Objekte, die beiden
Sammlungslinien zuzuordnen waren. So wurden die Verknüpfungen und
Überschneidungen zwischen den Sammlungsbereichen angezeigt.
Kreuzungsobjekte waren z.B. eine schwarz-gelbe Wagenfeld-Vase
(Farbcode-und Entwerfersammlung), ein rot-weißer Schuhspanner (Farbcode
und Leib-Sammlung), ein Aluminium-Topf (Materialsammlung Aluminium und
Notprodukte).
In diesem Visualisierungsversuch der Sammlungsstruktur zeigt sie sich
als offen und flexibel mit variabler Zuweisung von Objekten zu
bestimmten Sammlungsfeldern. Das Sammlungsmodell ist als eine
potentiell unbegrenzte, fortzusetzende Konstruktion gedacht, als ein im
ewigen Bau befindliches Gebilde. Im Rahmen des Projekts hat sich die
Idee zum Aufbau einer Datenbank privater Sammlungen entwickelt, auch
dies ist im Sinne einer virtuellen Erweiterung der eigenen Sammlung zu
verstehen.
Es ist kein Zufall, dass das Museum bisher seine Sammlungskonzeption
vor allem in Ausstellungen vermittelt hat, das unterstreicht die
Flexibilität und Veränderbarkeit, zeigt vor allem den Charakter der
Sammlung und den Umgang mit ihr.
Bei der offenen Struktur der Sammlung ist die Gefahr des
Auseinanderfallens gegeben, deshalb wurden in den Beschreibungen der
Arbeitsweise des früheren Werkbund-Archivs vorzugsweise Bilder der
Verknüpfung und Vernetzung verwandt neben der Wunderkammer z.B. die
Alchimie oder das Bild des Kaleidoskops, das es erlaubt, aus Fragmenten
immer wieder neue Konstellationen zu schaffen.
Das der Flexibilität der Sammlungsstruktur entsprechende
Publikationsmedium wurde mit der Museumskiste Nr.1 entwickelt, die 1999
zur Eröffnungsausstellung „ware schönheit – eine zeitreise“ unter dem
neuen Namen Museum der Dinge erschien. Statt eines üblichen Katalogs
gab es in der Kiste Texte, Bilder und Objekte: Texte zur Ausstellung
waren in einem Programmheft nachzulesen und Bilder von ausgestellten
Objekten waren mit ausführlichen Kommentaren auf kleinen Karten
gedruckt und quartettähnlich zu 4er–Sätzen geordnet. Dazu gab es noch
dingliche Elemente.
Die hier vorgestellte Umgangsweise des Werkbundarchiv - Museum der
Dinge mit Sammlung und Sammlungs-Ausstellung lässt sich als Versuch
deuten, die für die private Sammlung kennzeichnende Unmittelbarkeit im
Umgang mit den Sammlungsobjekten zu erhalten und die Willkür jeglicher
Ordnung – auch der wissenschaftlichen - zu verdeutlichen. Dazu noch
einmal Walter Benjamin: „So aber ergeht es mit den Dingen dem großen
Sammler. Sie stoßen ihm zu. Wie er ihnen nachstellt und auf sie trifft,
welche Veränderung in allen Stücken ein neues Stück, das hinzutritt,
bewirkt, das alles zeigt ihm seine Sachen in ständigem Fluten.” Und:
“Sie (die Sammlung) ist ein großartiger Versuch, das völlig Irrationale
seines bloßen Vorhandenseins durch Einordnung in ein neues eigens
geschaffenes System, die Sammlung, zu überwinden.”(8) Diese
Charakterisierung trifft die Sammlungspraxis des Museums der Dinge
zumindest in der Idealvorstellung.
Die für das Werkbundarchiv - Museum der Dinge zur Abgrenzung wichtige
Gegenposition ist das systematisch sammelnde Spezial-Museum, in dem die
Sammlung schon im vorhinein definiert ist, als handle es sich um eine
finite Menge. Dies beschreibt K.J. Pazzini als ein „sammelndes
Besitzergreifen“ statt eines Suchens und Findens.
Anmerkungen:
1 Interview mit der englischen Kulturtheoretikerin Irit Rogoff,
Interview geführt von Clemens Krümmel, Texte zur Kunst, Heft 41, 2001,
S.44f.
2 Katalog mit diesem Titel, Berlin 1995
3 Henry Pierre Jeudy, Die Transparenz des Objekts, in: Digitaler
Schein, hrsg. von Florian Rötzer, Frankfurt/Main 1991, S. 173
4 Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben – Die
Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin
1993, S. 99f.
5 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann, Bd. V.1, Frankfurt/M 1989, S. 273
6 Sigrid Weigel, Entstellte Ähnlichkeit, Frankfurt/M 1997, S.196
7 Karl-Josef Pazzini, Sammeln als kulturelles Phänomen. Unveröffentlichtes Manuskript, Basel 2001
8 Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann, Bd. V.1, Frankfurt/M 1989, S.272
Text von Renate Flagmeier
erschienen in www.kunsttexte.de 2003
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